LIDT BORGERLIG MUSIK-IKONOGRAFI (2003)

Kan musik fortælle noget, ’betyder’ den noget bestemt? Det kommer ganske an på… Men tænk f.eks. på Smetanas ”Moldau” med dens småtbølgede kilde-melodier i begyndelsen, så dens bredtbølgede flod-melodik, landsbypolkaen og de letsvævende klange som tågestrejf i måneskin – og endeligt kongeslottet i Prag som store majestætiske messingklange… Her kan vi ikke være i tvivl om, at musikken fortæller noget ganske bestemt, så bestemt at stykket er blevet en virkelig tjekkisk

-national ikon.

Men hvorfor netop ’majestætiske messingklange’, hvad har akkorder i messingblæserne med det ’majestætiske’ at gøre? Skal man virkelig tænke på den slags, hver gang man hører tunge messingklange? Nej, selvfølgelig ikke – og dog, der er i vor borgerlige musikkultur bestemte grunde til, at denne betydningssammenhæng er blevet en ret fast tradition. Altså som en særlig musikalsk ’ikon’.

Jeg skal her følge udviklingen af et par sådanne musikalske ’ikoner’ op gennem tiden og antyde – men også kun antyde – hvad de selv og deres modsætninger kan ’betyde’ i det musikalske forløb. Musik skal ganske vist netop ikke ’forstås’ gennem ordforklaringer, men umiddelbart opleves. Alligevel er der forhold der gør, at visse ting for den mere erfarne lytter ofte opleves på mere eller mindre bestemte måder med særlig betydning, som godt kan ’forklares’ gennem musikkens egen historiske udvikling.

Haydn og Beethoven

En sådan ikon kan f.eks. være iørefaldende trompeter og pauker i C-dur. Hvorfor? Disse instrumenter hørte oprindeligt især til i militærmusikken. Netop i C-dur (og D-dur) spillede de særlig godt. Derfor er denne særlige klang blev forbundet med styrke og sejr, ja, af samfundsmæssig magt som sådan. Derfra kom disse instrumenter så ind i operaen og koncertsalen. Når intrigen på scenen truede med at ende i det rene kaos, trådte herskeren – eller selveste guden – frem og satte tingene på plads, og alle var glade og tilfredse over at leve i den bedste af alle verdener med dens kloge hersker…

I sidste halvdel af 1700-tallet med den franske revolution, menneskerettighederne osv. kom borgerlig tankegang for alvor i højsædet. Bemærk at denne, før alt endte i den rene egoisme, var en virkelig revolutionær ideologi for fællesskabet. Det var i oplysningstidens århundrede – med netop lyset som dets billedlige udtryk – og med trompeter og pauker (gerne i C-dur) som dets musikalske udtryk.

Eksemplerne er legio. Men to at de mest berømte er Haydns ”Skabelsen”, netop der hvor Gud i skabelsesberetningen skaber lyset, og Beethovens 5. symfoni, hvor mørke  og kamp fører til sejr i sidste-satsens triumfale C-dur (med ekstra tre basuner). I ”Skabelsen” går i det hele taget C-dur igen i en hel række af satser, som netop hylder det store skaberværk – som endda sluttes af med en helt og aldeles ubibelsk, borgerlig kærlighedsidyl mellem Adam og Eva (hvad den katolske kirke naturligvis aldrig tilgav komponisten!), og som Gershwin i øvrigt gjorde efter i sin ”Oh Bess, you is my woman now”. (Rigtige ikoner har det med at leve længe og dukke op i de mest uventede sammenhænge.)

Taler vi om det samfundsmæssigt revolutionære kommer vi heller ikke uden om to andre Beethoven-værker. Naturligvis må vi her nævne den 9. symfoni (selv om den står i D – vi må ikke blive alt for skematiske). Det revolutionært samfundsmæssige kommer især frem i sidste sats til ordene af Schillers berømte Ode til Glæden, som i øvrigt havde optaget ham stort set hele livet: ”Freude, Freude, FREUDE schöner Götterfunken, Tochter aus Elisium! ... Alle Menschen werden Brüder, wo dein sanfter Flügel weilt.“ (Nærmest uoversætteligt til dansk: „GLÆDE…! Alle mennesker bliver brødre, hvor din blide vinge hviler.“) Dette udgør hovedtemaet i satsen, som EU nu skamrider som en slags nationalmelodi, men det kan Beethoven jo ikke gøre for. Alene dette ”Freude, Freude, FREUDE…” går i sig selv helt ud over ethvert individuelt glædesudbrud. Men dertil kommer så sidetemaet: ”Seid umschlungen, Millionen! Diesen Kuß der ganzen Welt.“ („Wær omfavnet, millioner! Dette kys til hele verden!“), og for at det ikke skal være løgn, kobles begge storslåede temaer sammen som hinandens dialektiske modsætninger til en kæmpemæssig doppelfuga som satsens og hele symfoniens højdepunkt.

Intet under, at denne symfoni i sig selv er blevet musikalsk ikon for hele epoken. Men jeg kan ikke dy mig for også at nævne operaen ”Fidelio”, som Beethoven sidste gang omarbejdede i 1814. Den er en klassisk befrielsesopera, naturligvis med heroiske jubelkor i C-dur-finalen, som slutter med en hyldest til kvinden/hustruen, befrierinden, og dermed i virkeligheden også i ægte borgerlig ånd til ”Den ægteskabelige Kærlighed”, en sjælden brugt undertitel til operaen – men i virkeligheden også Beethovens helt personlige problem. Man kan derfor formode, at Leonore-skikkelsen faktisk er inspireret af hans egen drøm om den ”udødelige elskede” (som man dog ikke helt sikkert ved, hvem var).

Det skal jeg lade ligge her. Men hvis det er rigtigt, at det er modsigelserne, som driver udviklingen fremad, så er det faktisk en af sidefigurerne endnu som i denne forbindelse er endnu mere interessant end selve hovedpersonen, kvinden, hustruen, der forklædt som mand, altså Leonore/Fidelio, som frelser sin af den gamle despotiske magt dødsdømte mand. Jeg tænker her på fængselsbetjenten Rocco’s datter Marzelline, som desværre har taget helt fejl af situationen. Hendes naturligt tilkommende er medhjælperen Jaquino, men nu har hun jo lært en ny ung ‘mand’ at kende. Han er af en helt anden støbning, så hun er selvfølgelig blevet håbløst forelsket i denne Leonore/Fidelio og hengiver sig allerede til helt heroisk klingende C-dur-drømme: ”Håbet fylder allerede mit bryst, hvor lykkelig skal jeg blive!”

Men ak – og det er i sandhed operaens dramatiske svaghed, at i al jublen over ægtemanden Florestans befrielse lykkes det den ikke at bygge bro til Marzellines mere almindelige verden. Hun og alt det, hun repræsenterer, bliver nærmest glemt som en lille sidebemærkning midt i al den borgerlige frihedsjubel.

Schubert

Netop samme år sidder en purung komponist i selv samme by Wien og skriver sin første sang, som alene havde kunne have gjort ham berømt. Sammenhængen kunne være – og er naturligvis – tilfældig. Men alligevel et bemærkelsesværdigt sammentræf. Sangen handler om – nej, ikke Marzelline, men så at sige hendes søster i ånden Gretchen. Sangen er Schuberts ”Gretchen am Spinnrade“. („Gretelil ved Spinderokken“) Hun synger:

Meine Ruh ist hin, mein Herz ist schwer. Wo ich ihn nicht hab, ist mir das Grab, die ganze Welt ist mir vergällt. Mein armer Kopf ist mir verrückt, mein armer Sinn ist mir zerstückt.

Sein hoher Gang, sein edle Gestalt, seines Mundes Lächeln, seiner Augegewalt, und seiner Rede Zauberfluß, sein Händedruck und ach, sein Kuß!

(”Min ro er borte, mit hjerte tungt. Hvor han ikke er, er min grav… Hans høje gang, hans ædle ansigt, hans smil, øjets kraft og talens trylleri, hans håndtryk og, ak – hans kys!”)

Hun drømmer også – men bestemt ikke i C-dur-stil. Tvært imod! Her er det det enkelte menneskes individuelle længsel og kval, som i helt personlig form kommer til udtryk med spinderokkens monotone snurren i baggrunden. Dette er intet mindre end den revolutionens triste bagside. (Hvorfor har dog alle revolutioner en sådan en?) Dens forside var fuld af blomstrende, altfavnende paroler om menneskeligt værd, om ”frihed, lighed og broderskab” og alt det dyre... Men hvad der ikke var plads til i denne scenografi var de mange ’små’ i samfundet her personificeret i Marzelline og Gretchen. De blev hurtigt skuffede og sad tilbage med smerten.

Det allerstærkeste udtryk jeg kender for den side af borgerligheden med al dens fremmedgørelse er ”Winterreise”, også en uforglemmelig samling musikalske ikoner af Schubert. Jeg har allerede tidligere skrevet om dette hovedværk her i RET OG VRANG (nr. 12, januar kvartal 2000, side 31-33), så jeg skal ikke igen komme ind på den igen her, men hellere ret hurtigt springe endnu en generation frem i den musikalske ikonografi, nemlig til Wagner.

Efter Beethoven

Det der især karakteriserer den post-revolutionære tid efter 1789 er, at lysets og klarhedens ikoner efterhånden udskiftes med (eller forvandles til) skumringens og u-klarhedens ikoner. I den nævnte artikel antydede jeg også opkomsten af den særlige ’nocturne’-ikon. Men allerede mens Beethoven udkæmper sin jakobskamp med det absolutte, skriver en anden 19årig ungersvend ved navn Mendelsohn sin geniale orkesterfantasi ”Ouverture til en Skærsommernatsdrøm” (efter min mening det mest originale stykke han har skrevet overhovedet). Allerede de første akkorder i træblæserne åbner op for en helt ny fantasiverden behersket af alfer og andre mystiske væsner, hvor alle grænser mellem det ’naturlige’, ’menneskelige’ og det overnaturlige i fantasiens verden synes at sinde bort.

Denne forvandling understøttes naturligvis at, at orkestrene også er blevet større. Især i det dybe og mørke register er der kommet mere til, så det klanglige volumen og hele orkestrets farverigdom er blevet enormt forøget – og udvikles stadig mere som tiden går. Her bliver der mulighed for en personlig udfoldelsesmulighed, som var ukendt for de ’klassiske’ komponister – og for en tilsvarende genidyrkelse af alle, som kunne overraske med nye blik ind i menneskesjælens skumleste afkroge eller sindssygens gru.

Sådan fyldtes kunstens verden efterhånden op af elverkonger, flyvende hollændere, mere elle mindre mytiske (pseudo-)religiøse figurer som Lohengrin osv. Men tag ikke dette simpelt hen som udtryk for sindssyge som sådan. Ikoner er kun billeder, netop billeder af afspejler sådanne relationer i verden, der bare nu ikke mere kan gengives i klarhedens og lysets farver. Hvad disse billeder end måtte fortælle om de enkelte kunstnere selv, så taler de først og fremmest om det samfund de er rundet af. F.eks. har man nu i generationer været fascineret af Freuds ubevidste fuldt af psykoanalytisk tolkede ikoner – men se bare på Wagners operaer, her har vi dem alle på rad og række (mindst 50 år før), skrevet på noder og billedrigt klingende i hans operaers kæmpeorkester og tekster. (Man behøver altså ikke udlægge Wagner gennem freudianske visioner – sammenhængen er snarere omvendt.)

Wagner

Når jeg her gerne vil fremhæve Wagner – og især hans operatetralogi ”Ringen” – er det derfor ikke så meget fordi denne i sig selv rummer fantastisk musik (hvis man da kan udholde hans svulstige og selvhøjtidelige stil), men fordi han her – endda midt i en klart borgerligt revolutionær tid, som jo også var Marx’s tid – er nået frem til en vis afklaring af sin egen symbolverden (hvor Marx jo omvendt, men langt hen ad vejen dog parallelt hermed foretrak videnskabens klare sprog).

Den renselse af Wagners symbolverden, jeg hentyder til (ikke af hans egen personlighed, som unægtelig rummede mangfoldige modsætninger, som jeg slet ikke skal komme ind på), hænger sammen med, at han her klart bygger på gammelt germansk og keltisk mytestof, som han dels tilrettelægger til eget brug, men også trods samtidens klart borgerligt-patriarkalske kultur (måske ud fra et veludviklet instinkt) fremlægger i en form, som i påfaldende grad bevarer dets oprindeligt matriarkalske holdning. Netop på den baggrund artikuleres ”Ringens” samfundskritiske indhold måske særlig tydeligt, så hvis man overhovedet vil acceptere, at den har revolutionært indhold og perspektiv, så kaster dette matriarkalske aspekt et helt særligt lys over den wagnerske revolutionside som sådan. Men spørgsmålet er så naturligvis, om man overhovedet vil acceptere en sådan lidt utraditionel indfaldsvinkel til dette store problemkompleks.

Ideologisk set udgik han fra de selv samme venstre-hegelianske kredse, hvor også Marx og Engels havde deres rødder. Alle var præget af  Feuerbach og for Wagners vedkommende også af anarkisten Bukarin, senere Schopenhauer. I øvrigt er det historisk – og personalhistorisk – interessante ved ”Ringen”, at den netop blev konciperet midt under og derfor givetvis også i høj grad præget af revolutionsbegivenhederne 1848-49. Disse var i historisk sammenhæng betydningsfulde, fordi arbejderklassen her for første gang fremtrådte som selvstændig politisk kraft. Wagner deltog selv i juniopstanden i Dresden i 1849 som ivrig aktør. Så når vi skal prøve at lodde hans personlige holdning til revolutionen og den revolutionære betydning af hans musik, så kommer vi ikke uden om også at se på hans holdning til arbejderklassen som sådan som ’historisk subjekt’.

Det er klart, at hans personlige udvikling kom til at afvige stærkt fra Marx’ og Engels’. Men helt bortset fra det, så ventede alle dengang et nyt voldsomt opsving i den revolutionære bevægelse, som ville kultminere i 1851. Der skulle det afgørende slag slås! Sådan kom altså ikke til at gå. Men netop det år skriver Wagner i et brev til en god ven en bemærkelsesværdig bemærkning, som fortjener at blive citeret her:

Jeg kan ikke tro på nogen anden revolution end den, der begynder med at Paris brænder ned: – et junislag vil man ikke slå der igen – for mennesket er blevet sig selv helligt, derimod ikke mere de murhuller, i hvilke de bliver til dyr… Det vil kræve stærke nerver, og kun virkelige mennesker vil kunne overleve det, dvs. dem der først gennem nøden og den storslåede forfærdelse er blevet mennesker.

Og netop i den ruinhob forestiller Wagner sig så, at hans egne festspil – båret frem af de overlevendes revolutionære begejstring – bl.a. netop ”Ringen” skal opføres, vel nærmest som en slags hellige folkefester som dem i Paris i årene efter den Franske revolution. Min hypotese skal være, at selve tanken om denne ”storslåede forfærdelse” er hele ”Ringens” egentlige grundlag. Det vil sige, jeg vil argumentere for, at hele dens bemærkelsesværdige ikonografi som sådan må forstås ud fra denne ene ide.

”Ringen”

”Ringen” består som sagt af ikke mindre end fire store operaer, eller rettere tre ”Valkyrien”, ”Siegfried” og ”Götterdämmerung” (”Ragnarok”) og et ’forspil’ ”Rhinguldet”. Samlet spilletid 14-15 timer! ”Ringens” centrale ikon er ikke nogen enkelt af person, men en vis ring. Denne er selve billedet på intet mindre end jordens og naturens skønhed, magt og rigdom, smedet af Rhinens guld. Men dette er blevet stjålet af de begærlige magtmenneske Alberich, som endda forbander den, da den fravristes ham og falder i den svigagtige og modsætningsfyldte fadergud Wotans (Odins) magt. Hele ”Ringens” handling, hvor persontegningen i øvrigt er påfaldende ’moderne’, drejer sig nu om at få hævet denne forbandelse.

Wotans særlige magtikon er hans spyd med de indgraverede runer, men det udfordres af den nye helt Siegfried med det hellige sværd Notun (begge naturligvis fallossymboler). Med det gør han bl.a. Wotan  magtesløs, idet han ’kastrerer’ ham ved at splintre spyddet, fordi han nu selv er på vej til hans egen skæbne, den stærke og helt centralt placerede valkyrie Brünhilde.

Brünhilde er et helt kapitel for sig, avlet af Wotan himself med Moder-jord gudinden Erda. Hun udtrykker matriarkatets gamle visdom, men er for længst er manet i jorden af den patriarkalske Wotan-famile, som Brünhilde (som Erdas sidste ’arvtager’) nu selv sætter sig op imod. Sligt gøres naturligvis ikke ustraffet. Som en udsøgt modbydelighed over for en Valkyrie skal hun ’gøres til kvinde’ og på den måde selv bliver offer for en mands svig. Men netop i kraft heraf bliver hun følgerigtigt også den eneste, som kan gennemføre den ’revolution’, Wagner selv drømte om (hvis jeg altså må bruge det ord her).

Men hvem er da Siegfried? Og hvad er hans rolle i sagen? Han er helten, heroen, konsorten, ’naturens muntre – eller dumme? – søn’, netop ’manden’, som ikke forstår en brik af det hele, for på bedste matriarkalske vis er netop han kun det udvalgte redskab for de guddommelige (læs: samfundsmæssige) magter, som han ikke forstår. Dette skyldes, at han ikke har nogen mor. Igen er det Erda, vi må tage udgangspunkt i. Med hende avlede Wotan nemlig også tvillingeparret Siegmund og Sieglinde, som Wotan sørgede for kom fra hinanden. Også Siegmund kom til at vokse op uden mor, nemlig blandt ulve (jf. Romolus og Remus). I mytologien betyder mænd uden mor altid, at det er dem der skal forberede vejen for patriarkatet. Men her er det altså netop dette, som er problemet.

Men Siegmund og Sieglinde er netop som søskende forudbestemt for hinanden (ganske almindeligt i matriarkalsk sammenhæng), og som resultat af en utrolig smuk (og lang!) kærlighedsscene får han Notun, det guddommelige sværd, og hun barnet Siegfried – og vi et fantastisk musikalsk ikon som billedet på – eller ligefrem forvarsel om – den ny tids kærlighed, der som alle naturens urkræfter er materialiseret i kvinden, frugtbarheden, livet selv. Dermed er disse personers roller så udspillet her. Nu er det Siegfried, den nye helt og hero som skal forenes (som forudbestemt) med sin tilkommende Brünhilde og føre det store spil til ende, ophæve borgerlighedens/patriarkatets forræderi og føre os ind i den ny tidsalder.

Ikoner i wagnersk sammenhæng kaldes ledemotiver. De består af en karakteristisk melodi, en særlig klang eller hvad som helst, som på den ene side er iørefaldende og derfor let genkendeligt, og som på den anden side bliver ’ladet op’ med ’betydningen’ ved klart at forbinde sig med karakteristiske ord, ting eller situationer, så man gennem dem ender med at kunne ’læse’ tanker og følelser, som ikke direkte kan udtrykkes med ord. Det er netop den funktion, ikoner generelt har, og netop Wagner udnytter denne ledemotivteknik i en grad, så det for nogen er blevet en hel videnskab at holde rede på det hele og således ’tolke’ hver eneste detalje i musikken.

Alt hvad jeg hidtil har sagt om ”Ringen” synes dog at fortabe sig i ren mytetænkning. Men hvad har borgerlige revolutioner eller revolutioner i almindelighed med gamle myter at gøre? Og man tør vel også nok tvivle på, om Wagner har gjort sig alle disse tanker selv. For måske er han også blot en af disse ’naturens muntre – eller dumme? – sønner, som ikke forstår en brik af det hele’? Det er slet ikke umuligt…

Men hvad med arbejderklassen, har den også fået sit eget ledemotiv eller ikon her?

”Götterdämmerung”, ”Ragnarok”

Når jeg overhovedet tillader mig at bruge ordet revolution i denne forbindelse, så skyldes det udelukkende en bestemt sammenhæng, som godt nok fik det til at løbe mig koldt ned ad ryggen, da jeg første gang så den. Wagners scenebillede af det Ragnarok, han skaber i slutscenen af ”Götterdämmerung” er præcist det billede, han år forinden manede frem i det brev, jeg citerede fra. Siegfried er død. Alle disse guddomsbefængte personer + alle magtmenneskene overhovedet omkommer her, stikker hinanden ned eller dør på anden måde. Valhal og alle de gamle aser går op i luerne fra Siegfrieds ligbål, som Brünhilde har antændt og nu selv besteget. Rhinens bølger stiger op og oversvømmer scenen, Rhindøtrene (vandnymferne, selv det trefoldige jomfruaspekt af Moderjord-gudinden, ligesom de tre norner er hendes dødsaspekt) kommer op, griber ringen og tager den med sig i dybet, tilbage til dens rette element… Og alt er slut.

Eller er det? Det er det store spørgsmål!

Det er bemærkelsesværdigt ved moderne opførelser af klassiske stykker, operaer osv., at tiden er ved at gøre teateret til et instruktørteater. Gamle tekster bliver ’fortolket’, bearbejdet, helst moderniseret for at bevise berettigelsen af at spille dem igen – og ikke mindst vise, at instruktøren selv er genial.

Spørgsmålet er nu, hvilket ikonbillede vælger instruktøren selv at skabe ud af dette ragnarok. Er det ikonet af en revolution til indvarsling af en helt ny tid – eller måske blot ikonet for det store intet? Jeg har set begge disse muligheder praktiseret på mere eller mindre overbevisende måder. I den Jyske Operas meget flotte opførelse for nogle år siden, indførte instruktøren Hoffmeyer, da alt ellers skulle være ude, en helt ny figur på scenen: en sød lille pige. Det var meget smukt, men hvad skulle en lille pige egentlig der? Nej, ikke et eller andet ’barn’, men selveste BarnET! Det nye ikon, alle i dag har lært at tilbede, ikonet for renhed og uskyldighed, håbet og fremtiden. Kort sagt: efter at alle disse guddomsbefængte symbol-figurer langt om længe er endegyldigt blevet ekspederet ud af denne verden/scene, så indfører Hoffmeyer en helt ny! Jeg går ud fra, at det skal tages som udtryk for en vis form for optimisme i verdenssituationen. Men i så fald hænger den dog lidt frit i luften, alt for let at skyde ned i den næste opera!

En helt anden og mere pessimistisk tolkning lader ligbålet flamme op, så man umiddelbart kommer til at tænke på atombomben. Derefter tom scene – endda udformet som toppen af selveste jordkloden, så der ikke skal være noget at tage fejl af. Her er der så i hvert fald ikke tale om revolution. Kun total ødelæggelse.

Niebelungerne

Men hvad siger Wagner egentlig selv? Ifølge ham er scenen slet ikke tom. Tværtimod! Den er den fuld af mennesker. Men hvem er de? Men det er også bemærkelsesværdigt, at de i sig selv ikke er repræsenteret med et eget ledemotiv/ikon. De er ganske ’almindelige mennesker’ – men som sådanne dog ikke helt uden interesse.

Umiddelbart er de ’Hagens mænd’. Hagen er den ondsindede person, som med en trylledrik får Siegfried til at ’huske’ sig selv og dermed til at afsløre sit virkelige forhold til Brünhilde – og dermed give Hagen påskud til at stikke ham ned som forræder mod herskeren, som selv vil have valkyrien. Men Hagen er også forbundet bagud i historien, nemlig som noget i retning af søn af Alberich, ham som i sin tid stjal rhinguldet, afsvor sig enhver form for kærlighed og forbandede ringen. Både Alberich og Hagen tragter nu – på hver deres måde – efter denne famøse genstand, magtens symbol.

Men Alberich er samtidig den ubegrænsede hersker over eventyrets ’arbejdsomme dværge’, Niebelungerne, som arbejder i underjordiske miner, smeder og hamrer. Desværre interesserer Wagner sig ikke særligt for dem, disse almindelige ’arbejdere’. De spilles af børn, og den eneste lyd de får lov at give fra sig, er et skrig af frygt for Alberich. (Det siger nok mere om Wagner selv end om den arbejderklasse, som han dog som revolutionær burde interessere sig lidt mere for. Noget særligt ledemotiv har de da heller ikke fået.)

Lad os se lidt ’strukturalistisk’ på sammenhængen. Hagens mænd må stå i samme forhold til Niebelungerne som Hagen selv til Alberichs som hans far. Altså må Hagens mænd historisk set selv være en slags efterkommere af disse ’almindelige mennesker’ som arbejdere. Som kor får de da heller ikke lov at sige meget af betydning, men de har dog mæle, for da Hagen stikker Siegfried ned, udbryder de forfærdet ”Hagen, hvad gør du?” – og det udtrykker da i det mindste en vis umiddelbar menneskelighed i den situation…

Og hvad siger Wagner så selv om disse mennesker? Han skriver faktisk i sine regibemærkninger til denne slutscene (hvad mange selvudnævnte instruktørgenier altså ikke har gidet læse), at disse mænd "forfærdet skal gå frem mod den yderste scenekant". Noget sådant virker altid meget stærkt på en scene, så de kan virkelig ikke være ganske uden betydning. Tvært imod. I den positur taler de direkte til publikum, lige son Shen Te i Brechts ”Det gode menneske fra Sezuan”, som i et skrig råber sin nød ud til de eneste, som på tid kan hjælpe hende, alle vi, som ønsker en bedre verden.

Men hvem er de da, når vi ser bort fra deres strukturelle slægtskab med Niebelungerne? Som jeg ser det, så er Hagens mænd nu netop dem, der, som Wagner skrev i brevet, ”er blevet sig selv hellige”, de der efter Paris-branden har fået ”stærke nerver,” for ”kun virkelige mennesker vil kunne overleve det”. De repræsenterer altså netop dem, ”der gennem nøden og den storslåede forfærdelse er blevet mennesker.” Og netop de stirrer nu manende ud på eftertidens mennesker…

Bemærk ordet ”forfærdelse” – samme ord i drømmen om den store brand i Paris som i operaen om Hagens mænd. Som jeg ser det, skildrer ”Ragnarok” på scenen netop drømmen om det helt store ’Ragnarok’ man ventede i 1851. Det var den revolution, som skulle skabe det ’nye menneske’, som ”først gennem nøden og den storslåede forfærdelse” var blevet rigtige mennesker. Det er Wagners vision, frygtelig, ja, men ikke uden spørgsmål til fremtiden og de revolutionære selv, som vel burde optage os alle – for hvad er det for en fremtid, vi socialister og kommunister vil skabe?

Og hvad med os selv?

Men hvad er så Wagners eget svar? Tavshed! Stykket slut, koret er for længst holdt op med at synge. Det står blot der, ”forfærdet”. Men det repræsenterer almindelige mennesker som dig og mig. Det er OS der tales til, OS som selv skal give det svar, Wagner selv forholder os og vel slet ikke kender selv, netop OS for hvem mennesket må skal være blevet sig selv helligt. Ser vi bort fra den lidt højttravende formulering, er det så ikke netop det, enhver kommende socialistisk eller kommunistisk revolution går ud på, når kapitalisme og udbytning er en saga blot? Men – , for der er unægtelig et men. Hagen mænd kan i ingen henseende siges at karakterisere arbejderklassen som sådan. De er formodentlig ’ansat’ hos Hagen, men det er vel ikke nok til at bedrive politisk økonomi på dem… Det eneste vi kan spørge om er, hvilken musikalsk ikon har de – og vi selv – i øret, når tæppet falder?

Men hvad mener Wagners da med sin egen tavshed? Skal den tages bogstaveligt – og det skal vel selv tavshed – så kan den kun betyde, at vi alle skal blive ’forløst’ fra alle gamle nedarvede ideologiserede forestillinger fra fortiden, den hellige og ukrænkelige private ejendomsret, magtbegæret og krigen. Selv guderne er døde, tavlen vasket ren. Nu er det os selv, som skal vise vejen til fremtiden. Tænke nyt. Har Wagner givet os noget med til rejsen? Han har i det mindtse givet os Siglindes forudanelses-ikon, netop den storslåede melodi, som også bærer hele Brünhilde-slutningen.

Forhåbentlig har koret forstået budskabet. En skam det her kun er statister. Om vi andre har, er vel mere tvivlsomt, ikke mindst når end ikke instruktørerne altid har. Men lyt selv efter. Det er OS, der skal fortolke det – blot ikke som statister, men som historiens bevidste aktører. Og vi ved, hvad det betyder: kærligheden som livets urkraft nedarvet til os gennem den kvindelige arvefølge Erda-Siglinde-Brünhilde – og med den pointe, at den klart gør op med alle de nævnte patriarkalske ’dyder’. Sådan kan i hvert fald ”Ringens” budskab læses – og sådan egner det sig desværre næppe som dagens parole eller til valgplakater...

Wagners egen vej

Jeg har engang kaldt dette for revolutionens negative budskab. Wagner selv nåede heller aldrig til en mere klart positiv formulering. Tvært imod. Og arbejderklassen som sådan havde han nok aldrig rigtig tilgang til. Og arbejdet på ”Ringen” tog ham også mindst tyve år. Han endte i hvert fald med at følge borgerskabets på dets vej væk fra lys og klarhed, mod mørke, mystisk dunkelhed og død – og som så mange store borgerlige kunstnere gjorde han det med utrolig fantasi og skønhed – og det kan jo være en trøst, hvis man da altså kan lide hans stil.

I hans måske allerstørste enkeltværk, operaen ”Tristan og Isolde”, går han i hvert fald denne vej til den bitre ende. Her er nattens og dunkelhedens budskab det egentlige emne. Igen bygger han på gammelt mytisk stof med matriarkalske undertoner, men her er vi fuldt og helt tilbage i borgerlighedens ideverden, drømmen bort fra dagens falskhed, ind i nattens stilhed og de elskendes forening. Også her ender vi i døden, Tristan, elskeren, er allerede ligesom Siegfried død, og som Brünhilde tager nu også Isolde afsked med livet i sin stort anlagte ”Isoldes Liebestod”, kærlighedsdøden – og det endda i H-dur, næsten så langt væk fra C-dur som man kan komme!

Her drager Wagner i enhver henseende den borgerlige kulturs yderste konsekvens. Han går vejen fra koncertsalens og operaens offentlige rum til det enkelte menneskes intimste rum – eller måske snarere omvendt: Som så mange af hans borgerlige kolleger netop transformerer han dette intimt-personlige rum ud i det offentlige. Det gjorde allerede Schubert. En komponist som Schumann holdt sig dog med ”Frauenliebe und Leben” og ”Dichterliebe” (”Kvindekærlighed og liv” og ”Digterkærlighed”) klart inden for borgerstuens pæne og muffige intimsfære.

Helt anderledes Isolde. I enhver henseende grænseoverskridende går for hende vejen ud over enhver intimsfære, ud i selve det kosmiske rum, hvor individet (de elskende) smelter sammen og forenes med altet. Altså i princippet ”Götterdämmerung” om igen, alle går op i det store ALT – eller i INTET – men her er der ingen tilbage på scenen til at tale til os. Alt er ude – og publikum må nøjes med at gå ’forfærdede’ hjem og drikke en kop aftenkaffe, for det er det, de nu trænger mest til. Men på scenen er de end ikke indirekte repræsenteret – for igen er eksistensen af ’almindelige mennesker’ – arbejdere eller ikke – glemt. End ikke med som statister!

Altså her et helt negativt ikon til efterkommerne. Man kan sige hvad man vil om Wagners musik. Elske den eller hade den efter smag og behag. Men Wagner er i én forstand ærlig i sin kunst: i hvert fald ingen borgerligt-forløjede visioner om en forjættet fremtid i ’frihed, lighed, og broderskab’.

Tilbageblik og spørgsmål

Denne lille kulturhistoriske betragtning tog sit udgangspunkt i enevældens tidligt-borgerlige musikikon trompeter-og-pauker i C-dur som magtens symbol. I oplysningstiden og kulminerende i årtierne omkrig år 1800 udvikledes dette kultursymbol til nu at repræsentere det samfundsbærende republikansk-borgerlige fællesskab som sådan (Haydn, Beethoven). Men allerede Beethoven følte den ideologiske modsætning, der opstod under og efter den republikanske kejser (!) Napoleons forsøg på ideologisk ekspansion gennem militærmagt samt reaktionen herimod.

Under denne udvikling trækkes klarheds- og lysikonets betydning efterhånden tilbage, og forvandles til – eller erstattes af – et ikon for skumring og mørke, men også af større personlig intimitet.

Efter 1830 må storborgerskabets samfundsmæssige magt betragtes sikret, men allerede 1848 melder en ny politisk aktør sig på den ideologiske scene, arbejderklassen. Dermed var der opstået en helt ny situation med tilhørende ideologisk kamp, som – trods mere eller mindre fælles udgangspunkt – kommer til at følge to helt forskellige udviklingslinier.

Den ene af disse, den marx-engelske linie, er her kun kort berørt da den ikke umiddelbart har sat sig væsentlige spor i (kunst)musikken. Dens vigtigste musikikon er marchen (undtagen ved sørgemarcher altid i optimistisk dur) som udtryk for det politisk-sociale fællesskab under folkelige demonstrationer og optog. Dette særlige musikikon fik sit højeste udformning i 1930erne gennem Eislers og Brechts kampsange (i form af en særlig tysk hurtigmarch).

Den anden udviklingslinie er blevet eksemplificeret gennem Wagner.

Begge disse udviklingslinier tager deres revolutionære udgangspunkt i en kritik af den borgerlige ideologi og samfundsstruktur. Men de sætter deres angreb ind fra forskellige retninger. Det marx-engelske angreb er primært forstandsbetonet, bygger på teoretisk samfundsanalyse, på ’hovedet’, hvilket ikke umiddelbar sætter sig mange spor i kunsten. Omvendt sætter den wagnerske strategi snarere ind fra ideologiens blødere ’underliv’, mytologien, folkekunsten osv., efterhånden også intellektualiseret gennem psykoanalyse osv.

Det er forfatterens overbevisning, at disse to linier ikke mindst (bevidst eller implicit) adskiller sig ved at bekende sig til helt forskellige kulturelle rødder. Den borgerlige kultur med sin kristne baggrund er af klart patriarkalsk tilsnit. Dette er videreført og yderligere styrket gennem hele den videnskabelige, økonomiske og teknologiske udvikling. Med udtrykket det ’blødere underliv’ menes her en almindelig anti-intellektuel, mere kunstnerisk betonet modstrømning i samfundskritikken, som klart knytter an til matriarkalske kulturtræk. Disse blev oprindeligt voldsomt bekæmpet af den patriarkalske magt helt tilbage fra den historiske tids begyndelse. I senere tid er denne kamp forsat af kirke, konge, videnskab osv., men Maria-dyrkelsen i de katolske lande kan ses som et nødvendigt kompromis som reaktion på et stærkt folkeligt pres.

Denne til dels matriarkalsk inspirerede line mistede sin revolutionære kraft i 1800-tallet. Den kunne efterhånden – lidt provokerende, måske – optages som borgerligt kulturgods, da den ikke på samme måde som den rent patriarkalsk inspirerede marx-engelske linie føltes som direkte frontalt angreb, endda ført med herskernes egne våben. Derfor endte kampen for denne linies vedkommende, ikke mindste efter dens højdepunkt 1917, i en slags vedvarende ideologisk ’kold krig’, som fik sin foreløbige afslutning med nederlaget i 1989-91.

Dette antyder den modsætningsfyldte situation i det begyndende 21. århundrede. Den rejser store spørgsmål for alle revolutionære. Ligger perspektivet for fremtidens kampe måske i at forene ’hoved’ og ’underliv’ – men i så fald hvordan? Ingen tror vel mere, at korset og moder-og-barn-ikonet kan frelse verden. I sidst ende en enkelt videnskabelig teori som den politiske økonomi vel heller ikke. Så hvad nu?