”TRYLLEFLØJTEN”

Oplysningstidens moder- og faderroller

Raymond Swing (2008)

Jeg skrev for nogen tid siden en artikel om Mozarts opera ”Don Juan, et samfundsmæssigt studie i sexualitet”. Det var en lille sociologisk undersøgelse om mand-kvinde-forholdet i oplysningstiden. Selve rollelisten til denne opera repræsenterer stort set i sig selv hele spektret. Hvad der manglede var stort set en repræsentation af den mere problematiske moderrolle, hvorfor jeg i den artikel kort henviste til Mozarts opera ”Tryllefløjten”. 

Men denne henvisning var naturligvis ikke fyldestgørende, for moderrollen kan jo dårligt bestemmes uden at inddrage også faderrollen. Denne var faktisk også repræsenteret i ”Don Juan”, hvor kompturen jo var donna Annas far. Under alle omstændigheder, alle sexuelle forhold er nu engang tosidede – endda tresidede, for moderrollen forudsætter jo også inddragelsen af børnerollen. Denne er i ”Tryllefløjten” repræsenteret af datteren Pamina, men uden en tilsvarende repræsentation af sønnerollen. Alligevel vil denne lille sociologiske undersøgelse af ”Tryllefløjten” give rigeligt stof til kulturhistorisk eftertanke.

”Tryllefløjten” blev opført første gang i Wien i året 1791 på det folkelige omegnsteater, hvor Schikaneder, som også skrev Mozarts tekst, var teaterchef. Men han ikke bare skrev teksten til operaen, han spillede også selv rollen som fuglefængeren, naturmennesket Papageno. Dette er ikke helt uvæsentligt i sammenhængen, heller ikke at operaen blev en enorm succes.

Operaens hovedmodsætning er altså den mellem faderen, altså Paminas fader Sarastro og hendes moder, ”Nattens Dronning”. Sarastro oplever vi som herskeren i ”Visdommens tempel”, der, som det passer sig i oplysningens tidsalder, er fuld af mere eller mindre fantasifulde og mystiske forestillinger og traditioner, som vedrører alt, hvad der har med den særlige og dengang så moderne ægyptisk pyramidevisdom at gøre.

Denne Ægypten-begejstring blev ikke mindst dyrket af Wiens frimurerloger, af hvilke både Mozart og Schikaneder selv var medlemmer, og som Mozart endda skrev flere musikstykker til. Disse loger var tidligt-borgerlige foreninger der dyrkede sekulariseret-religiøse ritualer, herunder hemmelige optagelsesritualer for nye kandidater. Visdommens tempel må vi altså – i hvert fald til en vis grad – opfatte som en slags frimurertempel med netop Sarastro som leder.

Som jeg forklarede i min artikel om Don Juan, så ”ligger der virkeligt et samfundsmæssigt problem i denne rent falliske kultur fra oplysningstidens århundrede, hvor denne dog meget væsentlige kvindelige funktion, moderskabet, altså helt generelt stadig er undertrykt.” Dette var omend ikke forkert, så i hvert fald lidt utilstrækkeligt som karakteristik af kvinderollen og den specielle form for kvindeundertrykkelse, vi netop oplever i dette Visdommens tempel. Sagen må nødvendigvis forstås set i den rette historiske sammenhæng.

2. I det hele taget gælder det, at ”Tryllefløjten” er en ganske mærkelig, ja, i høj grad bemærkelsesværdig opera. Den er præget af korte, men karakteristiske numre og har en del talt (syngespilagtig) tekst. Den spænder fra rent folkelig komik til meget højstemte, netop sekulariseret-religiøse hyldsttoner til den lyse faderfigurs uendelige godhed og visdom – i skarp modsætning til moderfigurens ikke mindre højstemte og særdeles lidenskabelige toner (to store og meget krævende koleraturarier), hvor alene navnet Nattens Dronning jo i modsætning til Sarastro umiddelbart signalerer udpræget mørke.

Den psykologisk set mest spændende figur er dog her Pamina. Hun gennemløber faktisk i løbet af operaen en ægte personlighedsudvikling fra ung pige til moden kvinde. Dette moment har ikke mindst Ingmar Bergmann gjort til omdrejningpunktet for sin svenske opsætning af operaen for snart mange år siden. Denne udvikling og handlingen i det hele taget består i korte træk af følgende: Tamino, en prins fra et fjernt land, kommer til Sarastros og Nattens Dronnings land, hvor han modtages af de Tre Damer udsendt af Nattens Dronning. De viser ham et billede af Pamina, som han selvfølgelig straks forelsker sig i. Tamino modtager også en fortryllet fløjte og fuglefængeren Papageno et klokkespil, som vil hjælpe dem i svære stunder frmover.

Nattens Dronning dukker herefter selv op og fortæller sorgbetynget, at Pamina holdes fanget af Sarastro. Det må Tamino naturligvis straks tage sig af. Han og Papageno, hans komisk-folkelige modstykke, bryder op for straks at søge efter hende. Papageno når først frem og synger den smukke duet med Pamina om kærligheden, en meget smuk duet om kærlighedslykke i al almindelighed. Det er dog ingenlunde ”deres” duet, for de to er jo netop ikke ”bestemt” for hinanden. Det er i øvrigt bemærkelsesværdigt, at en egentlig kærlighedsduet i denne opera mellem Tamino og Pamina helt mangler. Kærligheden som sådan mellem de unge elskende er som sådan ikke åbenbart ikke som sådan operaens emne. (Se videre nedenfor)

Imidlertid dukker Monastrotos op sammen med sine kumpaner. Han er en grum, sort og liderlig karl i dronningens tjeneste, som faktisk har fået løfte om pigen. Papageno med sit fortryllede klokkespil redder dog situationen, fordi ingen kan lade være med at danse til dets forlokkende toner (vi kan ikke se bort fra, at der er mange pudsige skævheder i den måde, operaen er skruet sammen på!). I Bergmanns opsætning har den anden scene mellem Pamina og Monastrotos nærmest drømmeagtig karakter. Er den da – psykologisk set – et udtryk for den unge piges forbuden lyst til sex, måske til at onanere?

Imidlertid har Tamino selv nærmet sig Visdommens tempel. En af præsterne fortæller ham, at Sarastro slet ikke er nogen skurk, men tvært imod både god og vis, så hvis Tamino vil underkaste sig templets prøvelser og selv tilegne sig denne godhed og visdom, så kan han blive optaget i templet og også få Pamina at se. Det går han ind på. En af hans prøver er en slags Orpheus-og-Eurydike-scene, hvor han skal kunne tie for derved at bevise sin standhaftighed. Da Pamina sendes ind til ham i rummet for optagelsesprøverne i templets kælder, tror hun derfor, at Tamino ikke vil vide af hende og gribes af dyb og inderlig fortvivlelse (g-moll arien). Hun forsøger selvmord, men det reddes hun dog fra af de Tre Drenge, som de Tre Damers klare modstykke er en slags sendebud fra Sarastro. Gennem disse oplevelser har ungpigen Pamina nu udviklet sig til en dybt følende, moden og bevidst kvinde, så da Tamino skal til at gennemgå den sidste og farligste af de tre prøver, nemlig gå gennem ild og vand, ønsker Pamina at gå ved hans side. Hendes nyvundne modenhed kommer overvældende til udtryk i ordene ”Tamino mein! O welch’ ein Glück! Ich werde aller Orten an deiner Seite sein. Ich selber führe dich; die Liebe leite mich!” (”Tamino min! O hvilken lykke! Jeg vil alle vegne være ved din side. Jeg vil lede dig selv, kærligheden leder mig!”) – og det efter en f-moll-periode med dur-tonerne C-A helt alene uden orkester, altså med en stor dur-sekst som i f.eks. i ”Den danske sang”, hvor al vor opmærksomhed er samlet om hende alene, psykologisk persontegning af en styrke, som kun en Mozart kunne skrive det.

I denne sidste prøve støtter også Tamino sig til den okkulte gave, som de Tre Damer udstyrede ham med i første scene, selve tryllefløjten, som har giver operaen navn. Med den overvinder han alle farer. (Vil man gerne se freudianske symboler alle vegne, kan man jo bemærke, at fløjter (blokfløjter) unægtelig har en meget penislignende form, altså her kan ses som et sublimeret manddomssymbol. Går man i dybden med sådanne tolkninger, kommer man dog også her til det klare resultat, at det mandlige og kvindelige i sidste ende ikke kan adskilles, disse to sider af menneskelivet er uløseligt forbundne som dialektiske modsætninger, hvilket operaens udvikling netop klart understreger.) Skildringen af disse klart aftegnede trin i Paminas personlige udvikling er faktisk ret bemærkelsesværdig og peger langt ud over, hvad der er kutyme i det gængse operarepertoire.

Men tilbage til Nattens mørke Dronning og den lyse herre Sarastro i Visdommen tempel. Da Tamino havde besluttet sig for at søge optagelse i templet, indså moderen, at Pamina for evigt ville være tabt for hende, og hun synger sin rasende hævnarie. Hun kræver endda, at Pamina ligefrem skal dræbe Sarastro og giver hende selv en dolk, netop den dolk, hun senere forsøger at bruge til at tage livet af sig selv. Alt dette har naturligvis gjort hendes personlige situation yderligere vanskelig, hvem skal hun nu holde sig til? Men igen træder den vise fader til og viser hende det rette perspektiv i livet. Ingen misundelse – godhed og tilgivelse vil altid sejre: ”In diesen heiligen Hallen kennt man die Rache nicht, und ist ein Mensch gefallen, führt Liebe ihn zur Pflicht.“ („I disse hellige haller kender man ikke til hævn, og er et menneske faldet, leder kærlighed ham på pligtens vej.“)

Men trods smukke ord og høj etik får ondskaben sin hårde løn. Et oprørsforsøg fra Nattens Dronnings side slår fejl, og hun og hele hendes slæng styrtes i dybet. Retfærdigheden er sket fyldest, alle mørke, ”moderligt-kvindelige” tilbøjeligheder er (omtrent?) udryddet, alene rene og lyse kræfter står tilbage. Så efter at Tamino og Pamina er blevet forenet og har sejret i prøverne abdicerer Sarastro og overlader magten i templet til det ”høje” par Tamino-Pamina. Det er åbenbart ikke kvinden som sådan, det er galt med (der er også kvindestemmer i koret), kun hendes utæmmelige, kødelige lyster, som åbenbart sætter frugt netop i moderrollen. Men bemærk det historisk interessante i denne udvikling: i dette rent patriarkalske lille-samfund ender vi alligevel med kvindens ligeberettigelse!

Undtagelsen i ”Tryllefløjten” – for indre modsætninger i operaen er der jo, og de er påfaldende! – repræsenteres af det ”lave” par Papageno og Papagena, som under deres duet i sidste akt begaves med stor børnerigdom (som vi på almindelig eventyrvis naturligvis aldrig får at vide, hvor kommer fra. De ”kommer bare” – helt af sig selv! – formodentlig som resultat af naturgiven kærlighed indbyrdes og til børnene selv!). Det er intet under derfor, at netop den folkelige Papageno-figur er den i brede kredse bedst kendte og ubetinget mest populære af alle operaens personer.

3. Med disse få meget grove træk af den ydre handling af ”Tryllefløjtens” har jeg prøvet at antyde det måske specielt i oplysningstiden problematiske ved det sexuelle forhold mellem mennesker i almindelighed og fader- og moderrollerne i særdeleshed – for Sarastro og Nattens Dronning må jo da have været gift med hinanden, selv om dette pinlige emne ikke direkte berøres i operaen. Nu er begge naturligvis rene fantasifigurer, klart stiliserede som hinandens absolutte modsætninger. Hvad er det så for træk, de her hver især repræsenterer – endda i klar modsætning til den folkekære Parageno, som alligevel til sidst får sin Papagena. For lige som det ”høje” par er forudbestemt for hinanden, så er dette ”lave” par det naturligvis her i operaen også – også på trods af hans totale fiasko, ja inderlige modvilje mod prøver i almindelighed og disse i særdeleshed. Han, naturmennesket, hverken kan eller vil aflægge ”prøver” på noget som helst, og da han heller ikke kan holde bøtte som Tamino, mister han også (i hvert fald i første omgang) synet af den udkårne/udvalgte. I templet er han derfor også mildt sagt foragtet. Men i mange opsætninger af operaen, måske ligefrem i den oprindelige (?), lader man ligefrem demonstrativt tæppet til sidst gå ned bag parret Parageno-Papagena – og dermed også lader de to (og dermed Schikaneder selv!) som de første modtage publikums hyldest før fremkaldelserne af hele ensemblet. Og med dette scenebillede distancerer man sig så i virkeligheden fra hele den ophøjede verden, man lige har set udfolde sig så rigt i Visdommens tempel! En bemærkelsesværdig pointe! Og naturligvis, alt skal jo ende godt – undtagen altså lige for Nattens Dronning og hendes slæng, som jo er styrtet dybt ned et eller andet sted, hvorfra jo heller ikke heksene i gamle dage kunne vende tilbage. Hvad er det da moderfiguren selv – og med hende også heksene! – står for, som åbenbart er oplysningstidens visdom så vederstyggeligt?

Hvori består altså moderens ”synd”? Hvad er det, hun har gjort, siden hun i den grad skal forstødes fra Visdommens tempel og hele jordens overflade? Vi lægger jo mærke til, at hendes ”hjælpere” først og fremmest er de Tre Damer og så negeren Monastrotos – som alle unægtelig alle står i klar modsætning til de Tre (naturligvis endnu kønsløse!) Drenge og templets renskurede præster. Hvis vi, som Ingmar Bergmann gjorde det, opfatter hele historien som især Paminas personlige udviklingshistorie fra ung pige til moden kvinde, så rummer hendes ungdommelige drøm om kærligheden altså trods alt en mørk side af moderbindinger, kødelige lyster og drømme, som hun bør afvænnes fra, renses for med godhedens og visdommens klare vand. Først da står hendes kærlighed til Tamino helt ren og klar og i enhver henseende "ubesmittet", klar til at deltage i hans sidste prøve. Bemærk, at de to naturligvis heller aldrig taler om noget sexuelt, endsige om at få børn – lige stik modsat parret Parageno-Papagena, som jo gerne i deres komiske duet til sidst – og naturligvis helt eventyragtigt – udstyres med en hel sværm af små søde Papagenoer og Papagenaer. Denne duet er netop en – åh, så uskyldig – kærlighedsduet, den eneste i hele operaen. Tamino og Pamina åbner faktisk aldrig selv rigtigt deres hjerter for hinanden. Ville det blive et alt for farligt spil?

(Man kunne jo gøre sig overvejelser over problemet kærlighedsduetter hos Mozart i al almindelighed. Tænker vi – ud over den søde Parageno-Papagena-duet – på et par af de vel bedst kendte, ”Ræk mig din hånd, du kære” mellem Don Juan og bondepigen Zerlina og den ”farlige” duet i ”Figaros bryllup”, hvor Susanne på sin egen bryllupsnat indvilliger i det falske stævnemøde med greven i parken (og den minder i sin opbygning og stemmernes måde at blive ført på faktisk ikke så lidt om den første), så kan man i hvert fald konstatere, at forskellen mellem en Don Juans begær og en Susannas falskhed (eller alligevel hemmeligt forbudte lyst?) i sidste ende måske slet ikke er så stor. Og tilsvarende steder i ”Cosi fan tutte” er jo heller på ingen måde særlig ”ærbare”. I så fald er det vel forståeligt, at Mozart i ”Tryllefløjten” dårligt kunne indsætte en egentlig Tamino-Pamina-duet, den ville nok alt for let kunnet fremkalde ”mørkere”, måske ligefrem kødelige følelser, ja, i sidste ende måske endda have ført os lige i armene på Nattens Dronning! Nej, den slags ting hører her kun de private soveværelser til!)

4. Det er i virkeligheden et ganske ejendommeligt billede af ”indersiden” af tidens fremherskende filosofi og livsopfattelse, som vi får i denne fantasifulde for ikke at sige rent ud fantastiske opera. Kødelighed, sex og forplantning, herunder moderligheden selv – alle livsfunktioners fremmeste repræsentant – er i denne frimurer-oplysningstids opera repræsenteret alene ved Nattens Dronning og hendes mørke parti. Følgelig består så også datterens personlige udvikling primært i at lægge den slags forbudne tanker bag sig. Skulle man altså – lidt negativet – udtrykke, hvad Sarastro og Visdommens tempel står for, så er det simpelt hen den konsekvente abstraktion fra alt, hvad der i mindste grad har med kønsorganer, sexualitet, forplantning, fysiologi og kødelige lyster i almindelighed at gøre – netop at ”sublimere” al den slags, som Freud ville have sagt – for ikke rent ud at sige, at det, det hele her drejer sig om, er ren og skær sexualangst, som den mest direkte kun kommer til udtryk i Paminas skræk for Monastrotos, uanset hvad vi så ellers vil lægge i netop hans  scener.

Hvad er det da ved kvinder og sexualitet i det hele taget, som gør alt dette så ”farligt”. Det lå nok i tiden dengang (selv om vi vel heller ikke kan sige os helt fri fra noget lignende i vores egen tid). Oplysningstiden var den første moderne videnskabs tidsalder. Gør alt måleligt! Repræsenter alt naturligt i tal! Det førte til den første teknologiske revolution. Så hvad der ikke umiddelbart kunne måles, var mere tvivlsomt – men der havde man så heldigvis Biblen at holde sig til. Den var altid god, selv i denne sekulariserede tid! Gennem denne skelsætning lod al gammel visdom sig ”oplyse” på bedste vis.  

Hertil er der dog det at sige, at ”gammel visdom” jo er lige så gammel som menneskeheden selv. Dette gjaldt ikke mindst den, der havde med hele livet og forplantningen at gøre, herunder også med muligheder for at praktisere former for familieplanlægning. Simpelt hen, denne ”visdom” var intet mindre end afgørende for overhovedet at kunne klare sig her på jorden – endda for at kunne regulere selv husdyrenes forplantning. Det var f.eks. almindelig kendt for rette vedkommende, at drægtige kameler ikke var særlig villige til at gå deres lange rejseruter. Og så det gjaldt det altså for beduinerne at kunne praktisere svangerskabsforebyggelse for kamelerne – med spiral: man proppede en sten op i hunnens livmoder, og så gik den lige så villigt som alle dens andre kammerater! Andre metoder var der naturligvis også, man kunne bruge forskellige urter eller de mindre behagelige som fosterfordrivelse, udsættelse af uønskede børn efter fødslen osv. Men stort set er – eller var – mennesker i almindelighed vel ikke dummere end den tids beduiner. Her var det så ikke mindst de ”kloge koner”, jordmødre og mange tilsvarende, som plejede at vide bedst besked.

Men når vi særligt i modsætning til traditionel ”visdom” og ”klogskab” taler om oplysningstiden og dens ”oplyste viden”, så må vi ikke glemme, at det den gang kun var godt hundrede år siden, at heksebålene var slukket. Hysteriet og udryddelsen i tusindvis af ”kloge koner” og mange andre, ikke mindst dem med praktisk forstand på tingene, var stoppet. Hvad vi her var vidne til, var i virkeligheden det kristne samfunds institutionaliserede og meget magtfulde metode – med Biblen i hånd – at føre befolkningspolitik på.

For politisk set gjaldt det faktisk om at forøge befolkningstallet, som dengang var stærkt for nedadgående. Det drejede sig om at skabe nyt menneskeoverskud (simpelt hen en arbejdskraft­reserve) til gavn for tidens betrængte økonomi og revolutionerende produktionsmåder, senere fabriksarbejdet og de imperialistiske eventyr. De krævede mænd, og dem ville man ikke risikere, at ”kloge” koner skulle snyde staten og erhvervslivet for. For, som Mandeville i 1705 erklærede for netop at undgå, at middelalderens (1300- og 1400-tallets) dybe befolkningskrise skulle gentage sig: ”I en fri nation, som forbyder slaveri, er det sikreste grundlag for at opnå velstand et stort antal arbejdsomme, fattige mennesker.” (Citeret efter G. Heinsohn (1979): ”Menschenproduktion”)

Sådan noget tænker man vel ikke så meget på, når man taler om oplysningstiden, som man jo altid har hyldet som den nyere tids største kulturrevolution – og vel slet ikke, når man sidder i operaen til f.eks. ”Tryllefløjten”. Nej, alt det var alt sammen lykkeligt ”glemt”, fortrængt, simpelt hen tabuiseret. I det perspektiv betyder ”oplysning” – ved siden af den nye naturvidenskab (som altså blot ikke beskæftigede sig med den alment menneskelige ”natur”) – først og fremmest åbenlys uvidenhed, som kulturhistorisk set var det vigtigste umiddelbart synlige resultat af hekse-brændingerne. Resultatet blev åbenlys Bibel-moralsk afstivet dumhed, som desværre i vor egen tids ”oplyste” samfund endnu ikke er ganske overvundet. Vi priser naturligvis denne ”oplysningstid” for alt det gode, den har givet os – men tier så også om dens bagside, dens mørke, som det kun langsomt lykkedes folk at hævet sig over med moderne videnskab, teknik og politisk filosofi.

Denne oplysningskultur idealiseres altså her i operaen med Sarastro og Visdommens tempel. Det, som under hekseprocesserne blev udryddet blev også ganske eftertrykkeligt udryddet her, da Nattens Dronning blev styrtet ned til heksene i den uvisse og ”uoplyste” underverden. Metoderne var grusomme, men gennemført med kirkens og øvrigheden velsignelse og mere til. Denne gru næsten genopleves gennem Mozart karakteristisk af Nattens Dronnings med hendes halsbrækkende koleraturer, som allerede rent musikalsk hæver hende langt over det almindeligt menneskelige – ligesom de store tempelscener med basuner og det hele musikalsk hæver også Sarastros visdom og værdighed højt over det almindelige jordiske liv. Det er ikke for meget sagt, at denne opera vel mere end nogen anden i sin fantastiske form rykker Sarastro op i en verden af på en ejendommelig måde sekulariseret mystik og religiøsitet understøttet af en vis hang til gamle agnostikere og nyere Ægypten-begejstring – men på bekostning af jordforbindelsen. 

5. Skal vi til slut prøve at bestemme det eventyrsamfund, vi bliver præsenteret for i ”Tryllefløjten”, så må det karakteriseres som absolut patriarkalsk. Manden repræsenterer det gode og vise, kvinden det mørke og liderlige, men dog med mulighed for lutring af sindet ved hengivelse til kloge og vise mænd – og naturligvis glemme alt om sexualitet. Og lykkes dette hende, kan hun optages i det gode og vise samfund som andre mennesker (underforstået naturligvis dem, som har udvilet sans for abstrakte sager som politik, videnskab og økonomi). Skal der komme børn ud af det som i tilfældet Papageno-Papagena, så skal de i hvert fald komme ”af sig selv”, vi spørger naturligvis ikke om hvordan! ”Oplysnings”-tidens mørke har sænket sig og ophæves kun langsomt i kampen mod religiøs og moralsk fordømmelse.

Denne samfundsfantasi er også patriarkalsk i den henseende, at pigerne forud ”bestemmes” for deres respektive mænd. At resultatet hver gang i operaen bliver den absolutte kærlighed kan vi kun tage som udtryk for den eventyrlige ønskedrøm om, at det gode og lyse – naturligvis – sejrer her i livet. Hvordan det så forholdt sig med det ”gamle” mørke undlader man velvilligst at tage med i sine betragtninger!

Men alt dette skal naturligvis ikke forstås derhen, at jeg vil forringe ”Tryllefløjten” som en af Mozarts allerstørste operaer. Tvært imod. Man har kaldt kunsten for samtidens spejl, hvori man netop kan se sin tids problemer og drømme afspejle sig – uanset om man blot vil nyde de enkelte scener eller numre hver for sig, eller man vil prøve at afkode spejlbilledet i sin samfundsmæssige helhed. Heller ikke det sidste kan naturligvis gøres uden at involvere sine egne måske uerkendte forudsætninger, tillærte indstillinger og deraf følgende tidsbestemte ”smag”. Hver tid vil se sine egne spejlbilleder i kunsten og afkode dem på hver deres måde. En sådan ”afkodning” skal hermed være forsøgt, men blot ud fra helt andre præmisser end Mozarts egne og dem, man nu til dags almindeligvis går i operaen med.

Hvad der gør ”Tryllefløjtens” æstetiske værdi så stor er måske netop, at dens idealiseringer er så klare og konsekvente, at man rent æstetisk (trods nogle små ”skævheder” i opbygningen) slet ikke kunne forestille sig dem anderledes, slet ikke savner alternativer. Borgerligt splittede, mere psykologiske figurtegninger som hos en Ibsen hører en helt anden tid til, en verden fuld af politisk og klassemæssig kamp. Eller tænk på Wagners fantastiske, helt freudianske verdensbillede (længe før Freud selv!). Mozart hører oplysningstiden til med sin rent borgerlige splittelse in nuce, midt i vor tids egentlige skabelsesproces før industrialiseringen for alvor tog fart.